simon waldvogel
saxophone

Le quatuor op. 22 pour violon, clarinette, saxophone et piano d’Anton Webern
Origine et points de vue analytiques

Traduit de l'allemand par Christian Dellinger, François Cotinaud et Jérôme Laran.

première publication: rohrblatt, Schorndorf 11 (1996), 3, S. 98-104;
première publication française:
Les cahiers du saxophone No. 5 & 6, Paris (1999 & 2000)


 
 
 
Le quatuor op. 22 représente parmi les pièces rarement jouées de l’œuvre d‘Anton Webern – pour le saxophone et la clarinette – une des pièces de musique de chambre les plus importantes du XXe siècle. La distribution peu habituelle en est certainement une des raisons. De plus, les saxophonistes ne sont pas coutumiers du langage musical de Webern ou de celui de l’École de Vienne (Schönberg, Berg et Webern), compte tenu de la rareté des pièces pour ou avec le saxophone dans les œuvres de ceux-ci. C’est sur ce point que l’article de Simon Waldvogel peut éclairer.

«Vraiment, ce quatuor est une merveille. Ce qui m’a ébahi d’abord, c’était l’originalité. On peut bien affirmer que, de toute la production musicale, rien d’existant ne s’approche, même pas approximativement, d’un tel degré absolu d’originalité.»
Lettre de Alban Berg à Anton Webern, datant du 19.08.1932 (1)




Genèse

À l’origine, le quatuor op. 22 pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano, composé par Webern entre1928 et1930, était projeté comme Concerto en trois mouvements pour violon, clarinette, cor, piano et orchestre à cordes. La première conception du troisième mouvement (qui sera finalement le deuxième) nous montre bien que, pour Webern, des influences extra-musicales étaient d’une grande importance(2):

Thèmes principaux
Thèmes secondaires

I

Fraîcheur du premier printemps (première floraison, primevères, anémones hépatiques, pulsatille)

I
La sphère agréable et chaleureuse des pâturages alpestres
II

Dachstein [montagne en Autriche], neige et glace, l’air pur, le dôme de cristal

II
Soldanelles, fleurs de la région la plus haute
III

Les enfants sur glace et neige

I
Reprise du premier thème secondaire (sphère des rhododendrons des Alpes)

II
Deuxième thème secondaire, lumière, ciel
IV
Coda Vue de la région la plus haute

   
La création avec Rudolf Kolisch (violon), Johann Löw (clarinette), Leopold Wlach (saxophone) et Eduard Steuermann (piano) eut lieu le 13avril 1931 à Vienne. Le quatuor op. 22 fait partie des œuvres de maturité d’Anton Webern commençant à partir de l’op. 21, dans lesquelles son appropriation singulière de la technique sérielle de Schönberg, des formes symétriques, du principe canonique et du principe de la variation se sont établis comme critères centraux de composition. Dans cette phase tardive, on peut seulement constater des changements de style graduels. Les éclaircissements suivants se rapportent donc aux œuvres à partir de l’op. 21.


La technique sérielle de Webern(3)

En comparant l’élaboration des séries de Schönberg, Berg et Webern, on peut mettre au jour des principes différents de réalisation déterminant l’esthétique et la forme d’une composition. Arnold Schönberg construit ses séries le plus souvent d’après une idée thématique. Les séries d‘Alban Berg contiennent souvent des éléments tirés de la tonalité (majeure ou mineure). C’est ainsi que souvent, dans les œuvres de ce dernier, des parties issues de la même tonalité surgissent – fait qui nous montre également un prolongement de l’idéal d’expression du romantisme. Par contre, les séries de Webern résultent de réflexions formelles et structurelles. Webern forme ses séries en considérant leurs possibilités contrapuntiques. Celles-ci rendent possible des structures canoniques et symétriques, fondement d’un principe de variation caractéristique. La technique sérielle introduite par Schönberg – avec les quatre formes possibles d’une série: forme d’origine (O), inversion (I), «écrevisse» (E) et inversion de l’«écrevisse» (IE) – semble donc la base idéale pour le procédé de Webern puisque la technique de traitement d’un canon s’est toujours réalisée ainsi: forme d’origine, inversion, «écrevisse» et inversion de l’«écrevisse». Dans l’œuvre de Webern, la série est donc la «spore».

En regardant les séries de Webern et leurs structures caractérisant l’une de ses compositions, on trouve des symétries, des correspondances à l’intérieur de la série et au sein des groupes de notes (par exemple 3 fois 4 notes ou 4 fois 3 notes). Il est possible de diviser les séries de Webern en séries symétriques et séries asymétriques.

La série de la symphonie op. 21 est d’une forme symétrique
(exemple n°1).

Beispiel 1

La série du quatuor op. 22 est un exemple d’une série asymétrique (exemple n°2).

Beispiel 2

En subdivisant la série du quatuor op. 22, on s’aperçoit que chaque groupe comprend une seconde mineure (dans le dernier groupe: de sol dièse à sol bécarre, mais indirectement) et un autre intervalle quelconque. Dans toute son œuvre dodécaphonique, Webern emploi de préférence la seconde mineure, la tierce majeure/mineure et – moins souvent – le triton qui est la division exacte de l’octave. Par conséquent, le timbre de la musique de Webern est fortement marqué par ces intervalles et les accords qui résultent des secondes mineures, des septièmes majeures et des neuvièmes mineures (comme inversion de la seconde mineure). Ainsi, les réminiscences de la tonalité à la manière d’Alban Berg sont évitées de prime abord. De la deuxième à la cinquième note de la série (si bémol, la, do, si bécarre – dans l’écriture allemande b, a, c, h), on découvre les initiales de Jean-Sébastien Bach. Il est notoire qu’Anton Webern a révéré Bach pendant toute sa vie. L’emploi de ces initiales au centre du deuxième mouvement est un fait marquant.

Étant donné que la structure d’une série détermine la structure d’une composition, l’analyse de la série est nécessaire pour la compréhension d’une œuvre. Bien qu’un examen analytique d’une composition nous montre les dispositions structurelles, une analyse de la «syntaxe» (canon, symétrie, harmonie) est nécessaire.

À côté de la fonction d’une série comme «spore structurelle» d’une pièce, il y a d’autres techniques typiques pour Webern dans l’application du dodécaphonisme:

• afin de relier deux séries consécutives, Webern emploie la «modulation sérielle» dont le principe est le suivant: la dernière ou les dernières notes d’une série sont à la fois la première ou les premières notes de la série suivante (exemple n°3)


Beispiel 3
                     

• souvent, Webern fixe la position d’octave des notes particulières de la série (alors que d’après les règles dodécaphoniques, la position d’octave des notes d’une série est libre). Ainsi, des «champs harmoniques» se forment (voir plus bas les «symétries verticales»)



Canon

Pour la création de sa musique en structures canoniques, Anton Webern emploie toutes les techniques baroques de la forme du canon: écrevisse, inversion, variation de la distance d’attaque (de l’entrée des voix), augmentation et diminution rythmique et intervallique etc. Ainsi, Webern témoigne de son héritage de l’école musicale allemande-autrichienne. Comme Schönberg et Berg, Webern ne se prenait pas pour un révolutionnaire, mais se considérait comme un incontournable héritier de la tradition classique-romantique.

Au premier mouvement du quatuor op. 22, des mesures 1 à 15, on trouve – dans les parties du violon, de la clarinette et du piano – un canon à inversion presque à deux voix, dont les distances d’attaques dans les mesures 1 à 5 sont réduites d’une noire au début à une double-croche vers la fin. Dans les mesures 6 à 15, la distance d’attaque est toujours d’une double-croche (à l’exception des mesures 10 et 11). Le saxophone accompagne ce développement canonique avec une phrase indépendante – une unité musicale prolongée par les silences. Pour Webern, les silences ne signifient pas une espace vide, mais – comme les sons – ont une valeur expressive (exemple n°4).

Beispiel 4

Au deuxième mouvement (mesures 31 à 44; parties du violon, de la clarinette et du piano), Webern compose une partie dans laquelle le rythme et la hauteur du son (celle-ci n’est pas fidèle aux intervalles mais suit seulement le sens du mouvement des instruments) sont employés de manière canonique et libre. La distance d’attaque est d’abord de deux noires (exemple n°5).

Beispiel 5

À partir de la mesure 40, le motif canonique passe du piano aux parties de violon et de clarinette comme dans l’exemple n°6. Dans cette partie aussi, le saxophone ajoute une phrase indépendante à la structure canonique.

Beispiel 6


À la mesure 152, la partie débute par un canon à l’inversion presque exacte (si on laisse de côté les notes d’agrément). Les éléments qui sortent de ce procédé d’imitation, à leur tour, sont justifiés au moyen des techniques d’élaboration canoniques (exemple n°7).

Beispiel 7



Symétrie

Aux structures canoniques, Webern ajoute de nombreuses formations symétriques. Ces symétries verticales et horizontales résultent de l’achèvement des canons à l’inversion ou à «écrevisse». Vice versa, des formations symétriques provoquent des structures canoniques.


Symétries verticales

Les symétries verticales résultent de la composition de canons dont l’inversion est exactement intervallique, c’est-à-dire de la combinaison de O et I ou bien de la combinaison de E et IE de la série. La condition préalable est toutefois l’emploi de la technique dodécaphonique, parce que c’est au moyen de celle-ci que tous les intervalles deviennent égaux (en droits) et que la référence à la tonique ainsi que l’importance prééminente des intervalles de quinte, de quarte et de tierce sont supprimés. La quinte diminuée comme division exacte de l’octave devient très importante. «Là, on assiste à une interprétation de l’intervalle à l’opposé de celle qui était utilisée auparavant. La théorie de l’harmonie et l’instrumentation classique préféraient une formation des accords se rétrécissant de bas en haut, selon l’exemple de la série des harmoniques. En revanche, l’accord concentrique est exemplaire pour la technique de composition structurelle de Webern dans laquelle les tons ne sont plus soumis à une force de gravité (celle de la tonique) mais se réunissent en constellations autonomes seulement déterminées et déterminables par elles-mêmes.»(4)

Pour la naissance ainsi que pour la perceptibilité de symétries verticales dans la composition de canons à inversion, il y a encore d’autres nécessités: réduction de la distance d’attaque; formation de complexes de sons symétriques plus courts et relativement serrés; fixation de la position d’octave en haut des notes de la série sur une distance plus longue pour rendre possible la formation de champs harmoniques.(5)

La partie centrale du premier mouvement de l’op. 22, ressemblant à un développement de sonate, se compose de plusieurs sections d’une longueur d‘une ou de deux mesures. Ces sections se distinguent par le groupement rythmique différent des notes. La section des mesures 20/21 (sans la croche au début) est caractérisée par des groupes de 3 double-croches reproduits dans les différentes voix à la manière du canon à inversion. Du fait de la courte distance d’attaque d’une double-croche, les groupes sont perceptibles (audibles) en tant que symétries verticales successives. Si on cumule toutes les notes dans un seul accord, on obtient un accord symétrique de 13 notes dont le fa dièse est l’axe de réflexion (neuf notes sont doublées) (exemple n°8).(6)


En cumulant les tons des groupes à deux double-croches de la mesure 22 – c’est là aussi une structure de canon à inversion – on obtient un accord dont l’axe de réflexion n’est plus une note, mais le centre virtuel de l’intervalle mi bémol1/la1.
Les deux notes, d’autre part, forment un intervalle de quarte augmentée (exemple n°9).

Si on regarde le groupement des motifs à trois double-croches dans les mesures 22/23, on trouve un accord dont l’axe se situe entre fa1 et sol1 (exemple n°10).


Beispiel 8 + 9 + 10
                       
exemple 8                                                          exemple 9                                                          exemple 10

C’est donc la note fa dièse qui représente l’axe de réflexion des trois accords et qui acquiert ainsi une importance extraordinaire. Comme dans la structure de la série, ce sont les intervalles de seconde mineure et majeure, de tierce mineure, de quarte et de triton qui prédominent dans les accords symétriques. Cependant, chaque accord se compose de seulement trois (ou quatre) classes d’intervalles. Ainsi, les accords reçoivent des couleurs particulières.


Symétries horizontales

Les symétries horizontales résultent des structures du canon en écrevisse; c'est-à-dire de la combinaison de O  et E ou bien de I et IE de la série. Dans la section, déjà mentionnée, des mesures 20/21 de la partie centrale du premier mouvement, on peut constater  - à coté de la symétrie verticale exacte - une symétrie horizontale inexacte. On peut  ainsi observer, à partir de la premiere double croche de la mesure 21, un mouvement rétrograde (miroir) qui concerne le rythme et la direction des intervalles mais qui n'affecte pas les intervalles eux- memes (exemple n° 11).


Beispiel 11


Au deuxième mouvement, mesures 94 à 109, il y a une autre symétrie horizontale inexacte. Là, les hauteurs de sons ainsi que les rythmes sont reflétés exactement (le centre de réflexion est situé au milieu de la mesure 101) pendant que les silences entre les différentes notes et groupes de notes sont prolongés ou raccourcis. Dans le piano, en plus, une permutation apparaît: le mi et le mi bémol 1 sont échangés contre le do dièse 1 dans la mesure 107 (exemple n° 12).


Beispiel 12


En examinant les mesures 20 à 25 du deuxième mouvement (intitulées "etwas mäßiger"), on trouve une agglomération assez complexe de symétries horizontales diverses avec différents paramètres tels que l'écoulement des hauteurs de son, le rythme, la formation des groupes de notes et l'instrumentation. Autour du fa dièse (mesure 22, troisième croche) et du fa dièse 1(mesure 23, quatrième croche), une double réflexion horizontale de l'écoulement des hauteurs de sons se forme par l'emploi simultané de O et I  et de E et IE de la série (exemple n° 13).

Beispiel 13

En examinant la structure rythmique de cette même partie, on peut découvrir une autre symétrie horizontale indépendante de la hauteur du son dont le centre de réflexion se trouve sur la quatrième croche de la mesure 22 (notes d'agréments négligées).
Si on regroupe le nombre de notes (notes d'agrément incluses) de chaque groupe de motifs, on obtient la disposition suivante (exemple n°14):


    5 - 5 - 6 - 6 - 5 - 5
     -------->  <---------

Enfin, la répartition des motifs sur les instruments a, elle aussi, pour conséquence une réflexion horizontale avec comme centre de réflexion la mesure 22 (exemple n° 15).

                          violon                  violon
         clarinette                  piano                  clarinette
         --------------------------->  <-------------------------- 

Cette partie réunit donc plusieurs symétries horizontales qui ne sont pas visibles l'une par rapport a l'autre. Cependant, on peut apercevoir ce tissu symétrique car l'accumulation des differentes symétries renforce l'effet de celles-ci.

Comme dans la partie precedente, on peut aussi constater des symétries inexactes dans d'autres passages; soit par réflexion  inexacte soit par réflexion d'un seul paramètre tandis que d'autres continuent d'une manière non symétrique. Les nuances, en revanche, ne sont jamais l'objet d'une réflexion. Elles changent presque toujours en même temps pour les quatre instruments, ne s'occupant pas de l'écoulement des motifs dans les voix particulières. Ainsi, les nuances forment plutôt l'écriture en tout et lui donnent la priorité envers la voix singulière.


 
Rythme

En particulier à partir de l'op. 22 de Webern, la tendance se fait remarquer de ne pas développer seulement le cours mélodique-harmonique (avec peu de cellules germinales prédéterminées) mais de pré-structurer l'organisation rythmique. Dans ce but, Webern forme des groupes differents (à 2, 3 ou plusieurs notes) qu'il varie et qu'il combine par augmentation, diminution, réflexion et réorganisation. C'est du à cette pré-organisation que le rythme perd son caractère discursif. Comme le style mélodique, la dynamique et la structure d'écriture, le rythme -lui aussi - ne sert plus à une conception de développement mais constitue la base d'une idée structurelle.
L'écriture s'organise selon des aspects de la densité (concentrée ou ponctuelle) et de sa variation, mais aussi au moyen de la variation des cellules primitives rythmiques et diastématiques. Mais - au  contraire de la musique sérielle - le rythme n'est pas déterminé en séries; il reste plutôt variable et subit encore l'influence de moments subjectifs et intuitifs.

Dans la partie à la manière du développement de sonate du mouvement initial de l'op. 22 (mesures 16 à 28), Webern crée, par l'emploi exclusif temporaire de proportions binaires et ternaires, des champs rythmiques. Par exemple, on reconnaît bien les champs de motifs à 3 double-croches dans les mesures 20/21 et dans les mesures 22 (à partir de la cinquième croche) /23  ainsi que le champ consistue de motifs à deux double-croches dans la mesure 22. C'est là le rythme qui détermine la forme en structurant le cours par la création de champs rythmiques.

Dans la partie des mesures 20 à 30 du deuxième mouvement, la fourchette de  variation d'une proportion... [binaire, ternaire,...] est évidente. Peu à peu, un motif à quatre croches apparaît - d'une forme différente chaque fois - dans toutes les voix (exemple n° 16).

Beispiel 16

Là, ce n'est pas seulement le rythme qui es varié, mais aussi les nuances et l'articulation. Cette partie formelle, elle aussi, est définie entre autres par l'élaboration d'un seul ou bien de deux modèles rythmiques. Le degré de densité d'une partie dépend aussi de la forme d'un modèle primitif rythmique et de la combinaison de ce modèle avec lui-même ou avec d'autres modèles. 10).


Variation - Métamorphose

Webern organise sa musique selon l'idée de la "variation permanente" d'une cellule primitive; - il renonce consciemment aux principes du travail motivique-thématique, de la variation par amplification (dont l'emploi, pour Schönberg, était la raison de  comprendre ses compositions à 12 sons comme continuation de la tradition austro-allemande) et d'une forme orientée vers l'apogée. Pour cette technique, Webern a introduit lui-même la notion de la "métamorphose". Une "spore primitive"constitue la base d'un mouvement et revient toujours dans différentes formes d'apparitions. Ainsi, elle [la spore primitive] est toujours présente de manière latente et, le cas échéant, ne se montre jamais dans sa version originale. La variation - dans ce contexte - ne veut pas dire "modification" dans le sens d'une continuation ou d'un développement, mais plutôt "élaboration structurelle": Le compositeur "regarde" une forme primitive toujours d'un autre "angle visuel" - c'est la simultanéité du "changement permanent" et de "l'invariabilité continuelle".

La notion de la métamorphose ne contient pas seulement la variation de la structure de la série (par octaviation, inversion, réflexion, emploi comme ligne ou comme accord) mais aussi la variation des motifs, du rythme, de l'articulation, du timbre, des nuances, de la structure d'écriture et de la forme. La limitation de la matière de base se composant de peu de "cellules germinales" est compensé par la multiplicité des relations.



Quatuor op. 22

Les titres des compositions instrumentales des œuvres de maturité d'Anton Webern (trio à cordes, symphonie, quatuor, concert, variations) nous font penser à une organisation formelle classique. Cependant -comme nous l'avons vu - , Webern ne réalise pas , dans ces oeuvres (inclus le quatuor op. 22), le principe du développement thématique au cadre de la forme sonate classique, mais l'idée de la variation permanente - la "métamorphose". Les différents mouvements des oeuvres ne sont pas liés sous les aspects formels des cycles classiques - ils sont placés l'un à côté de l'autre, comme opposition complémentaire de la structure formelle. L'ensemble des mouvements est plus proche du principe de la Suite que de la sonate.

Dans l'op.22, on trouve deux mouvements (à l'origine, trois mouvements étaient projetés); le premier ressemblant à la forme sonate, le deuxième organisé comme mouvement de variation libre. A cause de l'abandon du dualisme des thèmes et du cours de la tension harmonique, la ressemblance du premier mouvement avec la forme sonate se réduit à l'organisation formelle. Les différentes parties sont marquées distinctement par des points de reprise et par des ruptures de tempo (rit. .... a tempo). Les mesures 1 à 15 représentent une introduction dans laquelle la matière de base est présentée fragmentairement par un canon à l'inversion à deux voix avec une distance d'entrée qui va en se reduisant.

De la mesure 6 à la mesure 15, le saxophone expose une phrase thématique sur un canon exactement à deux voix avec une distance d'entrée d'une double-croche (entre le violon, la clarinette et le piano). Dans la partie des mesures 28 à 37, on peut constater des réminiscences du début (mesures 6 à 15) a la maniere d'une ré-exposition:
la phrase thématique du saxophone - maintenant partagée entre violon,clarinette, et saxophone - est répétée exactement en ce qui concerne le rythme et la hauteur du son ( mais transposée al'octave ) pendant que le canon réapparaît doucement varié au piano. A cause de l'élaboration des motifs et des structures de "l'exposition" (mesures 6 à 15) dans les mesures 16 à 27,cette partie ressemble beaucoup au développement de sonate. Alors que "l'exposition" (au sens d'une présentation de la matière de base) forme une unité de dix mesures à cause de la structure canonique et du cours linéaire du saxophone, le "développement de sonate" regroupe, au moyen de l'élaboration et de la séparation, des sections très courtes -parfois de la longueur d'une mesure seulement. Ces sections courtes se manifestent plutôt comme groupes réalisants des structures d'écriture canoniques et symétriques additionnelles. Le cours de cette partie est organisé par une concentration de la densité (réduction de la distance d'entrée; concentration rythmique) jusqu'aux mesures 22/23 et, après,par un relâchement de la densité jusqu'à la fin (mesure 27). Le moment le plus dense et le plus concentré du premier mouvement se trouve dans les mesures 22/23. Il se révèle ainsi comme le centre de réflexion imaginaire du mouvement entier. Les mesures 38 à 41 - une quasi-coda - font un pendant à l'introduction libre
(exemple n° 17).


mesures:   1 - 5                6 - 15                   16 - 22/23 - 27                           27 - 37            38 - 41
           introduction - "en exposant" - "comme un développement" - "comme une reprise" - coda
        ---->------->------->------->------->------->-----><-------<-------<-------<-------<--------<-------


Le deuxième mouvement - un mouvement de variation libre - combine selon le principe de la "métamorphose" peu de cellules primitives pour recevoir toujours des structures nouvelles . Les différentes parties de la variation sont mises en évidence par une écriture, un tempo, une dynamique et un caractère alternés. La partie des mesures 69 à 111 paraît comme partie centrale du deuxième mouvement; la concentration y atteint son point culminant par une réduction extrême. Dans cette partie centrale, tout est en rapport mutuellement; beaucoup de relations sont tellement complexes et diverses qu'on ne peut les comprendre en détail qu'intuitivement. Les cours des séries sont fortement scindés et ne peuvent être suivis qu'avec difficulté. Dans les mesures 86 à 110, on trouve le centre métaphysique de tout le mouvement; mis en relief  par l'emploi concentré des initiales B-A-C-H (respectivement H-C-A-B) dans la gamme dynamique p-pp.




Sämtliche Notenbeispiele sind klingend notiert.
Aus: Anton Webern, Quartett Opus 22
© 1932 by Universal Edition A.G., Wien/UE 10050
www.universaledition.com



_____________________________________________________________________________
1. Cité selon: Hans et Rosaleen Moldenhauer: “Anton von Webern”, Zurich/Fribourg 1980
2. Même source
3. La définition la plus propre de la notion de «série» me semble celle-ci, donnée par Carl Dahlhaus: une série est «la disposition de classes d’intervalles comprenant les douze qualités sonores de la gamme chromatique qui constitue le système de référence d’une composition.»
4. Friedhelm Döhl: «Webern. Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik.» (ouvrages musicologiques berlinois; volume 12); Munich/Salzbourg 1976, page247
5. même source, page239
6. Dans la musique tonale, on entend un arpège comme l’égrènement d’un accord. De la même façon, on pourrait entendre les notes de cette partie comme la projection d’une stratification de la sonorité.
7) (vernachlässigt man die Oktavierung der beiden ersten Töne der Dreiergruppe im Klavier in Takt 21)
8)  Artikulationen und Dynamik werden bei Webern noch nicht symmetrisch verarbeitet.
9)  Diese ruft  zusätzlich  im gleichen Moment eine sukzessive Vertikalspiegelung hervor.
10)  punkthaft: einzelne Töne als selbstständige Erscheinungen mit charakteristischer Dynamik und Artikulation; gruppenhaft: z.B. Variation eines Musters in einem abgeschlossenen Abschnitt; feldhaft: z.B. durch lange Notenwerte oder Ostinati; linear: Phrasen in Einzelstimmen.



Quellenangaben

Kathryn Bailey: „The twelve-note music of Anton Webern“, Cambridge 1991
Heinrich Deppert: „Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns“,  Darmstadt 1972
Friedhelm Döhl: „Webern. Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik“ (Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten Bd. 12), München/Salzburg 1976
Hans Grüß: „Zu Weberns Quartett op. 22“, in: Beiträge zur Musikwissenschaft Heft 3/4 1966
Ernst Hilmar (Hrsg.): „Anton Webern; 1883 - 1983“, Wien 1983
Dominique Jameux: Beilage zur Schallplattensammlung A. Webern Opus 1-31, CBS Records 1978
Walter Kolneder: „Anton Webern“ (Kontrapunkte Bd. 5), Rodenkirchen/Rhein 1961
Walter Kolneder: „Anton Webern“ (Komponisten des XX. Jahrhunderts Bd. 19), Wien1974
Hans und Rosaleen Moldenhauer: „Anton von Webern“, Zürich/Freiburg 1980
Dieter Rexroth (Hrsg.): „ Opus Anton Webern“, Berlin 1983
Peter Stadlen: „Weberns Interpretationsvorstellungen“ - Kommentar zur Ausgabe Universal Edition
    No. 16845 der Variationen für Klavier Opus 27, Wien 1937, 1979
Friedrich Wildgans: „Anton Webern“, Tübingen 1966


© by simon waldvogel 2005 
 
 
 
 

publikationen
Startseite simon waldvogel