simon waldvogel
saxophon

Das Quartett Opus 22 für Violine, Klarinette, Saxophon und Klavier
von Anton Webern

Entstehung und analytische Gesichtspunkte

Dieser Artikel wurde veröffentlicht in: rohrblatt, Schorndorf 11 (1996), 3, S. 98-104

traduction française


 
 
 
Das Quartett Opus 22 von Anton Webern zählt zu den selten gespielten Stücken seines Gesamtschaffens. Und dies, obwohl es sicherlich zu den wichtigsten Kammermusikstücken des 20. Jahrhunderts für Saxophon bzw. Klarinette zählt.
Ein Grund hierfür liegt bestimmt in der ausgefallenen Besetzung. Außerdem sind zumindest Saxophonisten nicht unbedingt vertraut mit der Tonsprache Weberns bzw. des Wiener Kreises um Schönberg, Berg und Webern, da sich in deren Werkkatalogen nur sehr wenige Werke für oder mit Saxophon finden. Hier soll der von Simon Waldvogel  verfasste Artikel einen ersten Zugang anbieten.


„Ja, dieses Quartett ist ein Wunderwerk. Was mich vor allem verblüffte: die Originalität. Man kann ruhig behaupten, daß es auf der ganzen Welt der Musikproduktion nichts gibt, was nur annähernd einen solchen Grad, eine solche 100 %-keit der Originalität erreicht.“
Brief von Alban Berg an Anton Webern vom 19.8.1932. 1)




Entstehung

Das Quartett Opus 22 für Violine, Klarinette, Tenorsaxophon und Klavier, das Webern (1883-1945) in der Zeit von 1928 bis 1930 komponierte, war ursprünglich als ein Konzert mit drei Sätzen für Violine, Klarinette, Horn, Klavier und Streichorchester geplant. Die zu Beginn erstellte Konzeption für den geplanten dritten (letztlich zweiten) Satz zeigt, daß für Webern außermusikalische Assoziationen von großer Bedeutung waren 2):

Hauptthemen

Seitensätze
I

Kühle des ersten Frühlings (Anninger, erste Flora, Primeln, Leberblumen, Küchenschelle)

I
Wohlig warme Sphäre der Almen
II

Dachstein, Schnee und Eis, crystallklare Luft

II
Soldanelle, Blüten der höchsten Region
III

Die Kinder auf Eis und Schnee

I
Wiederholung des ersten Seitensatzes (Sphäre der Alpenrosen)

II
Zweiter Seitensatz, Licht, Himmel
IV
Coda Blick in die höchste Region

   
Die Uraufführung fand am 13.4.1931 in Wien mit Rudolf Kolisch (Violine), Johann Löw (Klarinette), Leopold Wlach (Saxophon) und Eduard Steuermann (Klavier) statt. Das Quartett Opus 22 zählt zu den Spätwerken Weberns ab Opus 21, in denen sich als zentrale Kompositionskriterien seine persönliche Übernahme der Reihentechnik Schönbergs, Symmetriebildungen, Kanonik und das Variationsprinzip etabliert haben. In dieser Spätphase lassen sich nur noch graduelle, nicht mehr prinzipielle Veränderungen des Stils feststellen. Die folgenden Erläuterungen beziehen sich daher auf die Werke ab Opus 21.


Reihentechnik Weberns 3)

Betrachtet man die Reihenbildungen Schönbergs, Bergs und Weberns im Vergleich, lassen sich unterschiedliche Gestaltungsprinzipien feststellen, die für die Ästhetik und Form einer Komposition bestimmend sind. Arnold Schönberg bildet seine Reihen meist nach einer thematischen Idee. Alban Bergs Reihen enthalten oft Dur/Moll-tonale Komponenten, wodurch in seinen Werken häufig an die Dur/Moll-Tonalität angelehnte Abschnitte entstehen (und dadurch am direktesten eine Fortsetzung des spätromantischen Ausdruckideals sichtbar wird). Die Reihen Weberns entstehen dagegen aus formal-strukturellen Überlegungen. Webern gestaltet seine Reihen in Hinblick auf angestrebte, in der Reihe bereits vorangelegte kontrapunktische Verarbeitungsmöglichkeiten, die kanonische und symmetrische Strukturen ermöglichen und als Grundlage eines charakteristischen Variationsprinzips dienen. Die von Schönberg eingeführte Reihentechnik mit den vier möglichen Formen einer Reihe als Originalgestalt (G), Umkehrung (U), Krebs (K) oder Umkehrungskrebs (KU) erscheint hierfür wie geschaffen, da sich die Technik der Kanonbearbeitung schon seit jeher mit den Formen Originalgestalt, Umkehrung, Krebs und Umkehrungskrebs realisiert hat. In dem Schaffen Weberns wirkt die Reihe als eine Art „Keimzelle“ für eine jeweilige Komposition.

Betrachtet man die für die Gestaltung eines Stückes entscheidende Struktur der Webernschen Reihen, lassen sich Symmetrien, Korrespondenzen innerhalb der Reihe und Gruppierungen (von zum Beispiel 3 x 4 oder 4 x 3 Tönen) erkennen. Die von Webern erstellten Reihen lassen sich in symmetrische und asymmetrische Reihen einteilen.
Die Reihe der Symphonie Opus 21 hat eine symmetrische Gestalt (Beispiel 1).

Beispiel 1

Die Reihe des Quartetts Opus 22 ist ein Beispiel einer asymmetrischen Reihe (Beispiel 2).

Beispiel 2

Unterteilt man diese Reihe in Gruppen zu je drei Tönen, so fällt auf, daß - ähnlich der Reihe von Opus 21 - jede Gruppe aus einer kleinen Sekunde (in der letzten Gruppe indirekt von gis“ nach g“) und einem weiteren, variierten Intervall besteht. In seinem ganzen dodekaphonen Schaffen werden von Webern die Intervalle kleine Sekunde, große und kleine Terz und - weniger häufig - Tritonus (als exakte Teilung der Oktav) bevorzugt verwendet. Dementsprechend wird das Klangbild der Musik Weberns stark von Zusammenklängen und Tonfortschreitungen im kleinen Sekund-, großen Septim- oder kleinen Nonabstand (als Umkehrung oder Oktavierung der kleinen Sekunde) bestimmt. Reminiszenzen an die Dur/Moll-Tonalität wie sie von Alban Berg bewußt angelegt wurden, werden dadurch von vorneherein vermieden. Die Töne zwei bis fünf der Reihe - B, A, C und H - ergeben das musikalische Anagramm des Namens Johann Sebastian Bachs. Bekanntlich verehrte Webern Bach zeitlebens. Die Verwendung dieses Anagramms besitzt im zweiten Satz an zentraler Stelle entscheidende Bedeutung.

Da der Aufbau einer Reihe grundlegend die Struktur der jeweiligen Komposition vorprägt, ist eine Reihenanalyse für das Verständnis eines Stückes notwendig. Wenngleich man bei der analytischen Betrachtung einer Komposition durch das Nachvollziehen der Reihenverläufe oftmals auf strukturelle Anlagen aufmerksam wird, ist eine Analyse der Satzstrukturen (Kanonik, Symmetrie, Harmonik) insgesamt ergiebiger.

Neben der Funktion der Reihe als strukturelle Keimzelle eines Stückes, kann man noch weitere Webern-typische Techniken im Rahmen der Anwendung der Dodekaphonie feststellen.
- Um aufeinanderfolgende Reihen miteinander zu verketten, verwendet Webern das Verfahren der „Reihenmodulation“: Hierbei besitzt der letzte oder mehrere der letzten Töne einer Reihenform gleichzeitig die Funktion des oder der ersten Töne der folgenden Reihenform (Beispiel 3).

Beispiel 3
                          Reihentöne: U:

- Webern fixiert häufig die Oktavlage der einzelnen Reihentöne (nach den Regeln der Zwölftontechnik ist sie beliebig) und bewirkt dadurch das Entstehen von harmonischen Feldern (siehe unten „Vertikale Symmetrien“).


Kanonik

Für die Gestaltung seiner Musik in kanonischen Strukturen verwendet Anton Webern sämtliche Satztechniken der barocken Kanonform - Krebs, Umkehrung, Veränderung des Einsatzabstands, rhythmische und intervallische Augmentation und Diminution etc. Webern bewegt sich somit innerhalb der deutsch-österreichischen Musiktradition. Wie Schönberg und Berg verstand sich Webern nicht als Revolutionär, sondern als konsequenter Fortführer der klassisch-romantischen Tradition.

Im ersten Satz des Quartetts Opus 22 findet sich in den Takten 1-15 in Violine, Klarinette und Klavier ein exakter, quasi zweistimmiger Umkehrungskanon, dessen Einsatzabstände in den Takten 1-5 von einem Viertel nach und nach bis auf ein Sechzehntel verkürzt werden. In den Takten 6-15 beträgt der Einsatzabstand konstant ein Sechzehntel (mit Ausnahme der Takte 10 und 11). Das Saxophon spielt zu diesem kanonischen Verlauf eine eigenständige Phrase - eine durch die Pausen weitergeführte musikalische Einheit. Pausen sind für Webern nicht leerer Raum, sondern besitzen ebenso wie die Töne einen Ausdrucksgehalt (Beispiel 4).

Beispiel 4

Im zweiten Satz Takte 31-44 komponiert Webern in Violine, Klarinette und Klavier einen Abschnitt, in dem der Rhythmus und die Tonhöhen (diese nicht intervallgetreu, sondern nur in Bezug auf ihre Bewegungsrichtung) kanonisch-frei verarbeitet werden. Der Einsatzabstand beträgt zunächst zwei Viertel (Beispiel 5).

Beispiel 5

Ab Takt 40 wird das im Klavier vorgegebene Kanonmotiv in Violine und Klarinette auf folgende Art konzentriert (Beispiel 6).

Beispiel 6

Auch in diesem Abschnitt fügt das Saxophon der kanonischen Struktur eine eigenständige Phrase hinzu.

Der Abschnitt Takt 152 ff. beginnt zunächst mit einem nahezu exakten Umkehrungskanon (die Vorschlagsnoten außer acht gelassen), der die nicht exakt imitierenden Momente wiederum durch kanonische Verarbeitungstechniken rechtfertigt (Beispiel 7).

Beispiel 7



Symmetrie

Als weiteres Gestaltungselement verknüpft Webern mit den kanonischen Strukturen zahlreiche vertikale und horizontale Symmetriebildungen. Diese Vertikal- und Horizontalsymmetrien entstehen durch die Ausarbeitung von Umkehrungs- bzw. Krebskanons, und umgekehrt verursachen symmetrische Bildungen kanonische Strukturen.


Vertikale Symmetrien

Durch das Komponieren intervallexakter Umkehrungskanons - also die Kombination von G + U bzw. K + KU der Reihe - entstehen Vertikalsymmetrien. Die Anwendung der Zwölftontechnik schafft hierbei die Vorbedingung, da alle Intervalle gleichberechtigt werden und somit die Grundtonbezogenheit und die vorrangige Bedeutung der Intervalle Quinte, Quarte und Terz aufgehoben werden. Die exakte Teilung der Oktav - die verminderte Quinte - erhält große Bedeutung. „Hier ‚spiegelt‘ sich buchstäblich eine Intervallauffassung wieder, die der früheren diametral entgegengesetzt ist. Die klassische Harmonielehre (und Instrumentation) bevorzugte eine Akkordbildung, die sich nach dem Vorbild der Obertonreihe von unten nach oben zunehmend verengt. Dagegen ist der konzentrische Akkord beispielhaft für den strukturellen Tonsatz Weberns, in dem die Töne nicht mehr einer gravitierenden Kraft (der Tonikalität) unterworfen sind, sondern zu autonomen, nur in sich bestimmten und bestimmbaren Konstellationen zusammentreten.“ 4)

Damit bei der Komposition von Umkehrungskanons vertikalsymmetrische Strukturen entstehen und wahrnehmbar sind, sind weitere Voraussetzungen notwendig: Verkürzung des Einsatzabstands; Bildung kürzerer, relativ geschlossener symmetrischer Tonkomplexe; Fixierung der Oktavlagen der Reihentöne auf längere Strecken, wodurch übergeordnete harmonische Felder entstehen. 5)

Der Mittelteil des ersten Satzes von Opus 22, der durchführungsartige Züge trägt, unterteilt sich in mehrere, teilweise ein- oder zweitaktige Abschnitte, die sich durch die unterschiedliche rhythmische Gruppierung der Töne voneinander unterscheiden. Der Abschnitt Takte 20/21 (ohne das Achtel auf Zählzeit eins) ist durch Gruppen von je drei Sechzehnteln gekennzeichnet, die sich in den einzelnen Stimmen umkehrungskanonisch imitieren und durch den geringen Einsatzabstand von einem Sechzehntel als (sukzessive) Vertikalsymmetrie wahrnehmbar sind. Zieht man alle Töne zu einem Akkord zusammen, entsteht ein exakt symmetrischer Klang aus 13 Tönen mit dem Ton fis‘ als Spiegelachse (neun Töne sind verdoppelt) (Beispiel 8). 6)

Zieht man die Töne der Gruppen zu zwei Sechzehnteln aus Takt 22 - ebenfalls eine umkehrungskanonische Struktur - zusammen, erhält man einen Akkord, der nicht an einem Ton gespiegelt ist, sondern in der Mitte der Töne es‘ und a‘, die im Abstand einer verminderten Quinte zueinander liegen (Beispiel 9).

Betrachtet man die Gruppierung der Motive zu drei Sechzehnteln in den Takten 22/23, findet man folgenden Klang, gespiegelt zwischen f‘ und g‘ (Beispiel 10).

Beispiel 8 + 9 + 10
                                  Beispiel 8                                                             Beispiel 9                                                        Beispiel 10

Der Ton fis‘ stellt also die Spiegelachse aller drei Klänge dar und erhält somit herausragende Bedeutung. Ähnlich dem Reihenaufbau dominieren bei den symmetrischen Klängen die Intervalle kleine und große Sekunde, kleine Terz, Quarte und Tritonus. Jeder Klang besteht dabei jedoch nur aus drei (bzw. vier) verschiedenen Intervallklassen, wodurch die Klänge bestimmte typische Farben erhalten.


Horizontale Symmetrien

Horizontalsymmetrien entstehen durch krebskanonische Strukturen, das heißt durch die Kombination von O + K bzw. U + KU der Reihe. In dem bereits erwähnten Abschnitt Takte 20/21 des Mittelteils des ersten Satzes lässt sich neben der exakten Vertikalsymmetrie eine inexakte Horizontalsymmetrie feststellen. Dabei wird um das erste Sechzehntel in Takt 21 der Rhythmus und die Intervallrichtung exakt gespiegelt 7), nicht jedoch die Intervalle 8) (Beispiel 11).


Beispiel 11


Im zweiten Satz Takte 94-109 findet sich ebenfalls eine inexakte horizontale Symmetrie. In diesem Fall - die Mitte des Takts 101 dient als Spiegelachse - sind die Tonhöhen und Rhythmen exakt gespiegelt, wobei jedoch die Pausen zwischen den einzelnen Tönen und Tongruppen in der Spiegelung verlängert oder verkürzt sind. Weiterhin tritt im Klavier ein permutatorischer Effekt ein, da die Töne e und es‘ in Takt 106 mit gis‘ in Takt 107 vertauscht sind (Beispiel 12).


Beispiel 12


Betrachtet man die Takte 20-25 des mit „etwas mäßiger“ bezeichneten Abschnitts im zweiten Satz, so erkennt man eine komplexe Anhäufung von unterschiedlichen Horizontalspiegelungen verschiedener Parameter wie Tonhöhenverlauf, Rhythmus, Tongruppenbildung, Instrumentation.

Durch die gleichzeitige Verwendung von parallel verlaufender O + U-Gestalt 9) und K + KU-Gestalt der Reihe entsteht eine zweifache Horizontalspiegelung des Tonhöhenverlaufs um den Ton fis‘‘ in Takt 22 auf das dritte Achtel bzw. fis‘ in Takt 23 auf das vierte Achtel (Beispiel 13).

Beispiel 13

Untersucht man die rhythmische Struktur, stellt man eine weitere, vom Tonhöhenverlauf unabhängige und nicht ganz exakte Horizontalspiegelung mit Spiegelachse auf dem vierten Achtel des Takts 22 fest (Vorschlagsnoten außer acht gelassen).

Notiert man die Anzahl aller Töne (Vorschlagsnoten eingeschlossen) jeder Motivgruppe, so ergibt sich folgende Aufstellung (Beispiel 14).


    5 - 5 - 6 - 6 - 5 - 5
     -------->  <---------


Nicht zuletzt ergibt auch die Verteilung der Motive auf die Instrumente eine Spiegelung in der Horizontalen mit der Achse in Takt 22 (Beispiel 15).


                          Violine                  Violine
         Klarinette                Klavier                    Klarinette
         --------------------------->  <-------------------------- 


Dieser Abschnitt verknüpft also in komplexer Weise mehrere unterschiedliche Horizontalsymmetrien, die einzeln nicht mehr isoliert wahrgenommen werden, als Ganzes jedoch als ein intuitiv erfaßbares Gewebe von symmetrischen Formmustern aufgenommen werden und umso intensiver wirken.

Wie für diesen Abschnitt dargestellt, lassen sich auch an anderen Stellen inexakte Symmetrien feststellen, etwa durch ungenaue Spiegelung oder Spiegelung nur eines Parameters, während andere Parameter nicht-symmetrisch fortlaufen.
Die dynamische Gestaltung ist hingegen nie Gegenstand einer Spiegelung. Sie wechselt fast immer - unabhängig von dem motivischen Verlauf in den Einzelstimmen - in allen vier Instrumenten zeitgleich und somit stellenweise scheinbar willkürlich innerhalb geschlossener Motive einzelner Stimmen. Die Dynamik gestaltet also vielmehr den Gesamtsatz, der dadurch Priorität vor der individuellen Stimme erhält.

 
Rhythmik

Insbesondere ab Opus 21 ist bei Webern die Tendenz erkennbar, nicht nur den melodisch-harmonischen Verlauf aus wenigen vorgeprägten Keimzellen zu entwickeln, sondern auch die rhythmische Organisation vorzustrukturieren. Hierfür stellt er verschiedene Gruppen zu zwei, drei oder mehr Tönen zusammen, die er durch Augmentation, Diminution, Spiegelung und Umstellung variiert und untereinander kombiniert bzw. in Bezug setzt. Durch diese proportionale Vorordnung verliert die Rhythmik ihren diskursiven Charakter. Wie auch die Melodik, Dynamik und Satzstruktur dient die Rhythmik nicht mehr einer Entwicklungskonzeption, sondern bildet die Grundlage einer strukturellen Idee. Der Tonsatz gestaltet sich nach Gesichtspunkten der Dichte (konzentriert oder punktuell) und Dichteveränderung, sowie durch das Mittel der Variation von rhythmischen und diastematischen Keimzellen. Die Rhythmik ist jedoch nicht (im Sinne des Serialismus) reihenartig determiniert, sondern vielmehr variabel und somit durch subjektiv-intuitive Momente geprägt.

Im durchführungsartigen Abschnitt Takte 16-28 des ersten Satzes von Opus 22 etabliert Webern durch die zeitweilige ausschließliche Verwendung von zwei- und dreiteiligen Proportionen rhythmische Felder. Deutlich erkennbar sind etwa die Felder von Drei-Sechzehntelmotiven in den Takten 20-21 und in den Takten 22 (ab dem fünften Achtel)-23, sowie ein Feld aus Zwei-Sechzehntelmotiven in Takt 22. Die Rhythmik übernimmt formbildende Funktion, indem sie durch die Bildung von Feldern den Gesamtverlauf strukturiert.

In dem Abschnitt Takte 20-30 des zweiten Satzes ist deutlich die große Variationsbandbreite einer vierteiligen Proportion sicht- und hörbar. Ein Vier-Achtelmotiv erscheint nach und nach in den verschiedenen Stimmen in unterschiedlichen Formen (Beispiel 16).


Beispiel 16


Dabei wird nicht nur die Rhythmik, sondern auch die Dynamik und Artikulation variiert. Auch hier wird ein Formabschnitt unter anderem durch die Verarbeitung ausschließlich eines bzw. zweier rhythmischer „Urmuster“ definiert. Je nach Gestalt eines rhythmischen Grundmusters bzw. dessen Kombination mit dem gleichen oder anderen Mustern entstehen Abschnitte unterschiedlicher Dichtegrade (punkthaft, gruppenhaft, feldhaft oder linear 10).


Variation - Metamorphose

Im bewußten Verzicht auf die Prinzipien der motivisch-thematischen Arbeit, der entwickelnden Variation (durch deren fortgesetzte Anwendung Arnold Schönberg seine Zwölftonkompositionen in die Tradition der österreichisch-deutschen Musikgeschichte stellt) und einer zielgerichteten, höhepunktorientierten Form gestaltet Anton Webern seine Musik im Sinne einer „permanenten Variation“ einer „Urzelle“. Für diese Technik hat Webern selbst den Begriff der „Metamorphose“ eingeführt. Eine „Urkeimzelle“ bildet die Grundlage eines Satzes, kehrt ständig in neuen Erscheinungsformen wieder, ist somit ständig latent vorhanden und tritt unter Umständen in seiner Urform nie zutage. Variation bedeutet hier also nicht fortführende, weiterentwickelnde Veränderung (im Sinne der entwickelnden Variation), sondern strukturelle Verarbeitung, um eine Urform aus immer anderen Blickwinkeln zu betrachten - ständige Wandlung bei gleichzeitigem fortwährenden Gleichbleiben. Der Begriff der Metamorphose beinhaltet nicht nur Variation der Reihenstruktur (durch Oktavierung, Umkehrung, Spiegelung, Verwendung als Linie oder Akkord), sondern auch der Motive, des Rhythmus, der Artikulation, Klangfarbe, Dynamik, der Satzstruktur und Form. Die Begrenztheit des Ausgangsmaterials, das nur aus wenigen Keimmotiven besteht, wird ausgeglichen durch die Vielfältigkeit der Beziehungen.


Zum Quartett Opus 22

Die Titel der Instrumentalkompositionen des Spätwerks Anton Weberns (Streichtrio, Symphonie, Quartett, Konzert, Variationen) legen die Vermutung einer klassizistischen Formgestaltung nahe. Wie aufgezeigt realisiert Webern in diesen Stücken (also auch im Quartett Opus 22) aber nicht das Prinzip der thematischen Entwicklung im Rahmen der klassischen Sonatenform, sondern die Idee der permanenten Variation im Sinne der „Metamorphose“. Die einzelnen Sätze der Stücke verbinden sich nicht unter den formpsychologischen Aspekten der klassischen Zyklen, sondern stehen vielmehr als sich ergänzende Gegensätzlichkeit der Formstruktur nebeneinander. Die Gesamtheit der Sätze steht dem Suitenprinzip näher als der Sonatenidee.

So finden sich in Opus 22 zwei Sätze (von ursprünglich drei geplanten), wobei der erste an die Sonatenhauptsatzform erinnert und der zweite einen freien Variationssatz darstellt. Durch den Verzicht auf Themendualismus und harmonischen Spannungsverlauf beschränkt sich die Ähnlichkeit des ersten Satzes mit der Sonatenhauptsatzform auf den formalen Aufbau. Die einzelnen Abschnitte sind deutlich durch Wiederholungszeichen und Tempoeinschnitte (rit... - a tempo) markiert. Die Takte 1-5 stellen eine Einleitung dar, in der ein zweistimmiger Umkehrungskanon mit sich verkürzendem Einsatzabstand das Grundmaterial fragmentarisch einführt. In den Takten 6-15 exponiert das Saxophon über einem exakt zweistimmigen Umkehrungskanon mit Einsatzabstand ein Sechzehntel (in Violine, Klarinette und Klavier) eine thematische Phrase. In dem Abschnitt Takte 28-37 entstehen reprisenartige Rückbezüge zum Anfang Takte 6-15, indem der thematische Verlauf im Saxophon - jetzt verteilt auf Violine, Klarinette und Saxophon - rhythmisch und die Tonhöhe betreffend exakt wiederholt wird (jedoch transponiert und mit Oktavversetzung der Töne), während der Umkehrungskanon (leicht variiert) im Klavier wiederauftritt. Der Abschnitt Takte 16-27 erhält durch die Verarbeitung der Motive und Strukturen, die in den Takten 6-15 exponiert wurden, durchführungsartige Züge. Während der Expositionsteil (Exposition in dem Sinne, daß grundlegendes Material vorgestellt wird) durch die kanonische Struktur und den linearen Verlauf im Saxophon eine zehntaktige Einheit bildet, entstehen in dem durchführungsartigen Teil durch Verarbeitung und Abspaltung kurze, stellenweise nur eintaktige Abschnitte, die sich vielmehr als Gruppenstrukturen darstellen und zusätzliche kanonische und symmetrische Satzstrukturen realisieren. Der Verlauf dieses Abschnitts ist durch zunehmende Konzentration der Dichte (Verkürzung des Einsatzabstands, rhythmische Konzentration) zu den Takten 22/23 hin und durch anschließende Lockerung der Dichte zum Ende Takt 27 gestaltet. Der dichteste und konzentrierteste Moment des ersten Satzes findet sich in den Takten 22/23, die somit als imaginäre Spiegelachse des ganzen Satzes erscheinen (Beispiel 17). Die Takte 38-41 stellen das Gegenstück zur freien Einleitung dar - eine Quasi-Coda.


Beispiel 17:

Takte:  1 - 5            6 - 15             16 - 22/23 - 27         27 - 37       38 - 41
      Einleitung - exponierend - durchführungsartig - reprisenartig - Coda
       -->------->------->------->------->-----><-------<-------<-------<-------<-------


Der zweite Satz - ein freier Variationssatz - kombiniert im Sinne des Prinzips der „Metamorphose“ wenige Urzellen zu immer neuen Strukturen. Die unterschiedlichen Variationsabschnitte sind dabei geprägt durch wechselnde Satztechnik, Tempo, Dynamik und Charakter. Der Abschnitt Takte 69-111 erscheint als der zentrale Mittelteil des zweiten Satzes, in dem die Konzentration durch extreme Reduktion zu einem Höhepunkt gelangt. In diesem Mittelteil hängt in der Konsequenz alles mit allem zusammen und viele Beziehungen sind derartig komplex und vielfältig, daß sie sich im Detail nur noch intuitiv erfassen lassen. Die Reihenverläufe sind stark aufgespalten und nur noch schwer verfolgbar. In den Takten 86-110 entsteht durch die verdichtete Verwendung des Anagramms
B-A-C-H (bzw. H-C-A-B) im Dynamikbereich p - pp der metaphysische Mittelpunkt des ganzen Satzes.




Sämtliche Notenbeispiele sind klingend notiert.
Aus: Anton Webern, Quartett Opus 22
© 1932 by Universal Edition A.G., Wien/UE 10050
www.universaledition.com



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1)  Zitiert nach: Hans und Rosaleen Moldenhauer: „Anton von Webern“, Zürich/Freiburg 1980
2)  Zitiert nach: Hans und Rosaleen Moldenhauer: „Anton von Webern“, Zürich/Freiburg 1980
3)  Die geeignetste Definition des Begriffs der „Reihe“ erscheint mir die von C. Dahlhaus gegebene: Eine Reihe ist „die zwölf Tonqualitäten der chromatischen Skala umfassende Anordnung von Intervallklassen, die das Bezugssystem einer Komposition darstellt“.
4) Friedhelm Döhl: „Webern - Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik“ (Berliner
    musikwissenschaftliche Arbeiten Bd. 12), München/Salzburg 1976, S.247.
5)  siehe auch: Friedhelm Döhl: wie oben, S. 239.
6)  So wie Arpeggien in Dur/Moll-tonaler Musik als Aufspreizung des entsprechenden  Akkords gehört werden, können auch die Töne dieses Abschnitts gemeinsam als Brechung eines Klanges empfunden werden.
7)  (vernachlässigt man die Oktavierung der beiden ersten Töne der Dreiergruppe im Klavier in Takt 21)
8)  Artikulationen und Dynamik werden bei Webern noch nicht symmetrisch verarbeitet.
9)  Diese ruft  zusätzlich  im gleichen Moment eine sukzessive Vertikalspiegelung hervor.
10)  punkthaft: einzelne Töne als selbstständige Erscheinungen mit charakteristischer Dynamik und Artikulation; gruppenhaft: z.B. Variation eines Musters in einem abgeschlossenen Abschnitt; feldhaft: z.B. durch lange Notenwerte oder Ostinati; linear: Phrasen in Einzelstimmen.





Quellenangaben

Kathryn Bailey: „The twelve-note music of Anton Webern“, Cambridge 1991
Heinrich Deppert: „Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns“,  Darmstadt 1972
Friedhelm Döhl: „Webern. Weberns Beitrag zur Stilwende der neuen Musik“ (Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten Bd. 12), München/Salzburg 1976
Hans Grüß: „Zu Weberns Quartett op. 22“, in: Beiträge zur Musikwissenschaft Heft 3/4 1966
Ernst Hilmar (Hrsg.): „Anton Webern; 1883 - 1983“, Wien 1983
Dominique Jameux: Beilage zur Schallplattensammlung A. Webern Opus 1-31, CBS Records 1978
Walter Kolneder: „Anton Webern“ (Kontrapunkte Bd. 5), Rodenkirchen/Rhein 1961
Walter Kolneder: „Anton Webern“ (Komponisten des XX. Jahrhunderts Bd. 19), Wien1974
Hans und Rosaleen Moldenhauer: „Anton von Webern“, Zürich/Freiburg 1980
Dieter Rexroth (Hrsg.): „ Opus Anton Webern“, Berlin 1983
Peter Stadlen: „Weberns Interpretationsvorstellungen“ - Kommentar zur Ausgabe Universal Edition No. 16845 der Variationen für Klavier Opus 27, Wien 1937, 1979
Friedrich Wildgans: „Anton Webern“, Tübingen 1966


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